Journée d'étude : Beckett et la musique
organisée par Geneviève Mathon et David Lauffer dans le cadre du CCAMAN-LISAA
Université Paris-Est Marne-la-Vallée
17 décembre 2010
CDMC (salle Olivier Messiaen)
Samuel Beckett (1906-1989), au même titre que Paul Celan ou James Joyce, occupe une place singulière dans l'univers sonore et mental des compositeurs.
« Beckett a dit que ses pièces étaient du jeu, comme la musique elles suivent une pure logique immanente de succession, pas une logique de signification. » [1]
« Le musical chez lui, souligne Adorno, consiste dans le fait que des bruits, des bruits de conversation, c'est-à-dire un certain type de sons, sont organisés selon des structures. Ce n'est pas ce qu'on qualifie d'habitude de « musical ». »[2]
Si, dès ses premiers écrits, les allusions à des compositeurs abondent, peu à peu le lien à la musique se précise, notamment dans ses pièces télévisuelles qui reprennent jusqu'au titre d'oeuvres de Schubert et Beethoven, ou encore dans sa dernière pièce, écrite pour le théâtre, Quoi où, qui se réappropie la structure du cycle de lieder de Schubert, Winterreise.
En retour, les musiciens se sont inspirés des oeuvres de Beckett pour leurs compositions, sous des formes très diverses.
Neither (1976/77), opéra en un acte de Morton Feldman sur un « livret » de Beckett (monologue de 16 lignes), inaugure un compagnonnage fécond entre l’écrivain et le musicien, qui allait donner lieu à des partitions telles que Words and Music (1985-86) ou For Samuel Beckett, dernière pièce achevée de Morton Feldman[3]. L'œuvre de Pascal Dusapin est imprégnée de l'œuvre de Beckett : Quad, dédié à Gilles Deleuze, est un double hommage, à l'écrivain et au philosophe ; cette pièce s'inscrit dans la dialectique combinatoire/épuisement (« la combinatoire comme art ou science d 'épuiser le possible ») telle que l'exposa Deleuze dans son commentaire[4] ; György Kurtag fera ânonner, par une comédienne ayant été atteinte d'aphasie, les derniers mots de Beckett dans What is the word (deux versions : 1990, 1991). Etc.
Interroger Beckett, ses mots et sa musicalité, à l'aune d'oeuvres musicales ; questionner ces musiques qui ont trouvé, dans les mots de Beckett, silence et matière, corps et voix, espace et théâtre de l'esprit ; décliner, décrypter des interactions entre des pratiques d'écriture littéraire (poétique et théâtrale) et musicale, tel sera le propos de cette journée d'étude.
Les propositions de communication doivent être envoyées avant le 30 septembre 2010.
contact : genevieve.mathon@univ-mlv.fr
[1] Theodor W. Adorno, Notes sur Beckett, traduit de l'allemand par Christophe David & présenté par Rolf Tiedemann, Nous, 2008, p. 19. Paru pour la première fois dans le n°3 de la revue Frankfurter Adorno Blätter, Text + Kritik & Suhrkamp, 1994[2] Ibid, p. 128.[3] A sa mort, en 1987, il travaillait à une musique de scène pour le Cascando de son aîné.[4] Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision suivi de L'épuisé par Gilles Deleuze, Les éditions de minuit,, Paris, 1992.
Revue Romantisme
Société des Etudes Romantiques et dix-neuviémistes
Le Vivant – 2011 (4)
Coordination du numéro : Gisèle Séginger
Dans l’histoire des pensées et des représentations du vivant (dont les premières remontent à l’antiquité), le XIXe siècle marque une étape importante avec la place dominante que prend la physiologie en médecine (mais aussi dans la littérature), le rôle prééminent du modèle organique dans les sciences humaines, le développement de la biologie (qui remet en cause les conceptions du XVIIIe siècle et en particulier l’existence d’une mystérieuse force vitale), le transformisme et l’évolutionnisme qui pensent le vivant dans une histoire longue des espèces en relation avec leur milieu. Ce n’est plus la classification des espèces qui est au centre des débats : Buffon, l’un des premiers, lui a préféré l’étude des évolutions et adaptations. Bichat a particulièrement contribué à donner au champ des sciences du vivant une spécificité en refusant l’emprunt de modèles à la physique et en théorisant l’existence de fonctions propres à la vie.
Certaines notions antérieures (comme celle d’harmonie) glissent d’un champ à un autre (de la philosophie ou de l’esthétique et de la musique à la biologie dans le cas de l’harmonie). De nouveaux concepts sont théorisés (adaptation, sélection, hérédité) parfois dans un débat entre les scientifiques et une confrontation entre des représentations différentes du monde et de l’histoire du vivant. En effet, les représentations du vivant et les modèles de pensée qui s’élaborent dans ce champ impliquent souvent un questionnement religieux, à une époque où certains cherchent du côté de la science des réponses qui permettraient de faire l’économie de l’hypothèse d’une création divine et d’une action de la Providence (le débat sur l’évolution des espèces et ou les réflexions sur la hiérarchie des races chez les naturalistes en donnent l’exemple). Toutefois, malgré de nouvelles découvertes (dans le domaine de la théorie cellulaire et de la chimie organique avec Pasteur), de vieilles conceptions se maintiennent assez longtemps comme l’hétérogénie (génération spontanée) défendue par Pouchet contre Pasteur, ou le modèle mécaniste encore impliqué parfois – ne serait que métaphoriquement – dans les discours sur le vivant (voir Le Traité sur l’hérédité du Docteur Lucas). Il serait donc intéressant d’étudier les formes, les fonctions et les transformations des vieux modèles dans une période où ils sont pourtant largement supplantés par d’autres. La littérature y puise parfois des éléments d’un merveilleux renouvelé (voir Le Docteur Pascal de Zola ou La Tentation de Flaubert) ou d’un nouveau fantastique. Germes, monères, cellules, c’est tout un vocabulaire de l’infiniment petit qui s’invente ou se précise, attirant ainsi l’attention sur l’invisible.
Notre propos ne sera évidemment pas de refaire une histoire des débats mais de repérer plutôt quelques questionnements qui traversent plusieurs disciplines (des sciences à la littérature), de repérer des transferts de modèles de pensée des sciences du vivant vers les textes des historiens, les sciences sociales et la littérature, ce qui implique souvent des présupposés idéologiques (le cas de la circulation du darwinisme jusqu’aux théories sociales et politiques est l’un des exemples les plus importants). Il conviendra de s’interroger sur la force de globalisation des modèles élaborés autour d’une pensée du vivant (évolution et sélection en particulier) et sur leur impact dans la pensée de l’histoire, les sciences sociales mais aussi dans le domaine de la littérature et de la poétique des œuvres ou des cycles d’œuvres.
Afin d’éviter une succession d’articles sur des auteurs ou des scientifiques, nous pouvons définir quelques orientations problématiques
1) Conditions d’émergence de nouveaux savoirs du vivant au XIXe siècle (le lien entre le développement théorique et les avancées techniques, ou le lien avec la pensée philosophique et religieuse). Il sera possible d’aborder les travaux en sciences naturelles de Goethe, de Quinet (La Création), les textes de Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire, Lamarck, Pouchet… dans cette perspective.
2) L’imaginaire des sciences du vivant : la part de fiction, de narrativité impliquée dans l’élaboration même des modèles scientifiques de la pensée du vivant.
3) La dimension philosophique, religieuse, idéologique des transferts de modèles dans l’écriture de l’histoire, la pensée politique et sociale.
4) Le rôle des concepts empruntés aux sciences du vivant du XIXe siècle dans l’élaboration de nouvelles philosophies à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle (Nietzsche, Schopenhauer, Bergson).
5) Les transferts épistémiques de modèles de pensée et de représentations du vivant : les réagencements discursifs, la conversion des modèles et des savoirs en fiction, en poétique narrative, en infra-discours, le rôle de la rhétorique (en particulier des métaphores) dans la mise en texte des savoirs du vivant.
Quelle que soit l’orientation choisie par les auteurs des articles, il conviendra de ne pas perdre de vue que nous aborderons ce vaste sujet – le vivant – d’un angle particulier : celui du rapport entre invention et imaginaire et du transfert entre les disciplines.
Les propositions (titre et brève présentation d’une vingtaine de lignes) sont à envoyer avant le 1er octobre à Gisèle Séginger (gisele.seginger@univ-mlv.fr). La date limite de réception des articles est fixée au 30 avril.
Université Paris-Est
Centre de recherche « Littératures, Savoirs et Arts »
LISAA – EA 4120
COLLOQUE
Présentation
"Musset - Poésie et vérité", 18 au 20 novembre 2010
Dans un « Impromptu », Musset définit ainsi l’objectif de la poésie : « Aimer le vrai, le beau, chercher leur harmonie ». Faut-il entendre dans cette définition une résonance platonicienne malgré l’abandon de l’un des trois termes de l’équivalence (le bien) ? Pourtant, contre la raison, Musset prône le jet du coeur, un nouveau rapport au vécu et au sensible. La Poésie ne se fait pas avec des idées et ne constitue pas un moyen de connaissance : ni didactique, ni politique, la poésie de Musset affiche souvent une désinvolture et une liberté qui semblent peu compatibles avec la quête de la vérité. Comment redéfinir alors le « vrai » ? Quels sont les moyens poétiques que Musset met en oeuvre pour refonder le langage dans un rapport au monde renouvelé qui lui donne une légitimité et une valeur ? Telles sont les questions qui orienteront notre réflexion. Pour y répondre on étudiera les spécificités du vers de Musset, l’usage particulier des références littéraires et de l’imitation, l’oralité, la polyphonie, les digressions, le rôle des destinataires et des poèmes de circonstances, l’implication de la poésie dans la vie. On sera attentif à l’invention d’une esthétique du simple et du naturel, à une tendance à la dépoétisation, au choix des métaphores et des allégories souvent empruntées au domaine naturel. Ce colloque consacré à la partie la plus délaissée de l’oeuvre de Musset – la poésie – abordera aussi les pièces théâtrales en vers, souvent écartées des éditions modernes mais intégrées par Musset dans ses recueils de poésie : Les marrons du feu, La Coupe et les Lèvres, À quoi rêvent les jeunes filles. Nous réfléchirons sur le rôle de la transgénéricité dans l’évolution du rapport entre poésie et vérité. Pour éclairer leur propos, les communications pourront s’appuyer sur les textes en prose qui abordent plus largement l’esthétique de Musset, la littérature et l’art (Le poète déchu, Lettres de Dupuis et Cotonet, Revues fantastiques, Un mot sur l’art moderne, L’histoire du merle blanc). Elles traiteront aussi éventuellement les figures de l’artiste dans l’oeuvre en prose (Le fils du Titien) ou l’oeuvre théâtrale (Tebaldeo dans Lorenzaccio) si on considère que ces figures sont des répondants allégoriques du poète ou qu’elles éclairent un aspect de la problématique du colloque. Nos travaux seront centrés sur la modernité de l’écriture poétique et l’invention d’un nouveau rapport au monde qui permet de redéfinir le « vrai » et la « vérité ». Nous nous demanderons en dernier lieu si la modernité de Musset ne tient pas à une substitution de l’éthique à la métaphysique ce qui peut donner à la poésie une nouvelle fonction en déplaçant la question de la vérité.Comité scientifique : Patrick Berthier (université de Nantes), Jacques Bony (professeur émérite à Paris XII), Franck Lestringant (université Paris IV-Sorbonne), Sylvain Ledda (université de Rouen), Florence Naugrette (université de Rouen), Gisèle Séginger (université Paris-Est).
Programme du colloque du 18 au 20 novembre 2010
Contact : Gisèle Séginger (gisele.seginger@univ-paris-est.fr)
Colloque organisé par l’Université Paris Est – Marne la Vallée (Littérature, Savoirs et Arts, LISAA, EA 4120) et l’Université Paris Est – Créteil Val de Marne (Lettres, Idées, Savoirs, EA 4395), les 14 et 15 octobre 2010.
Jean Anouilh artisan du théâtre : savoir-faire et faire savoir
L’homme ne peut connaître la vraie vie, qui est informe, qu’en lui donnant une forme. L’art du théâtre est de lui en donner une, aussi fausse, aussi arbitraire que possible et de faire plus vrai que le vrai[1].
Auteur de quarante-sept pièces représentées, Jean Anouilh fut l’un des dramaturges les plus célèbres et les plus joués en son temps, en France comme à l’étranger. Paradoxalement son succès n’a pas dépassé l’espace de la scène ni survécu à son auteur : Anouilh a toujours été en butte à une certaine désaffection de la part des institutions scolaires – l’université ne l’a guère accueilli et le lycée en a fait l’auteur d’une seule œuvre, Antigone – et son théâtre est, depuis sa mort, tombé dans l’oubli : rares sont les metteurs en scène qui le mettent à l’affiche. Anouilh est ainsi victime d’une réputation de superficialité qu’il a lui-même contribué à créer par son mépris proclamé d’un théâtre trop sérieux ou intellectuel. À l’occasion du centenaire de sa naissance, un colloque se propose de redécouvrir l’œuvre dramatique de cet auteur qui commence à sortir du purgatoire, comme en témoignent sa récente entrée dans la bibliothèque de la Pléiade[2], la réédition de nombreuses pièces au format de poche[3] ou encore la publication de travaux universitaires novateurs[4].
Jean Anouilh n’est pas un homme de savoir : sa culture littéraire, complaisamment affichée, est vaste mais non érudite ; ses références historiques et philosophiques restent pour la plupart superficielles et limitées. Il est davantage l’homme du savoir-faire, l’auteur d’un théâtre qui requiert plus d’habileté que de finesse et s’acquiert par l’expérience plus que par la connaissance ou le génie. Or tout en affirmant l’importance de la pratique théâtrale, Anouilh la juge insuffisante ou dépassée : il s’insurge contre les ficelles convenues et éculées de la « pièce bien faite », célèbre les vertus de l’imagination et la créativité ou se présente comme un artisan bancal, auteur de pièces imparfaites. Cette ambivalence à l’égard des savoirs et des savoir-faire est caractéristique du décalage entre les déclarations du dramaturge – ou de ses doubles autobiographiques – et sa pratique. Car avant tout, Anouilh est l’homme du savoir y faire : son théâtre et le discours critique qui l’accompagne relèvent de l’illusionnisme, du tour de passe-passe dont l’auteur veut bien révéler au public certains trucs mais pas tous les trucages. Il y a ce qu’Anouilh fait et ce qu’il fait savoir.
Ce colloque tentera dès lors de lever le voile sur le travail du dramaturge autour de trois axes :
- la mise en œuvre des savoir-faire : on se penchera sur le processus de fabrication des pièces d’Anouilh, de leurs sources (intertextuelles et biographiques) à leur représentation. Le travail de réécriture et ses modalités (reprise, réécriture, plagiat, citation, imitation des auteurs et des genres oubliés ou à la mode), la composition, l’évolution du texte ou encore le travail de mise en scène auquel Anouilh participe activement pourront ici être évoqués.
- l’articulation entre le faire savoir et le savoir-faire, entre le discours et la pratique dramatique : Anouilh commente abondamment sa pratique du théâtre dans des articles de journaux, des interviews, des préfaces et à travers les pièces elles-mêmes. On s’interrogera sur l’importance, la forme et la fonction de ces discours péri- ou métatextuels. On pourra notamment se demander quelle conception de l’art ces textes révèlent : s’agit-il de théories dramatiques convenues ou Anouilh y fait-il entendre une vision personnelle du théâtre ? Jusqu’à quel point permettent-ils d’éclairer les pièces elles-mêmes ?
- l’évolution de l’œuvre théâtrale : d’Humulus le muet au Nombril en passant par Cher Antoine ou Becket, le théâtre d’Anouilh emprunte plusieurs tonalités qui ont donné leurs noms aux recueils et exploite plusieurs genres. On examinera dès lors les différents moments de sa longue carrière dramatique en se demandant s’ils mettent en évidence une transformation de sa conception et de sa pratique du théâtre et du monde.
[1] Jean Anouilh, « Devant Shakespeare je me sens encore comme un apprenti étonné », Carrefour, 1er mars 1961, repris dans En marge du théâtre, textes réunis et présentés par Efrin Knight, La Table Ronde, 2000.
[2] Jean Anouilh, Théâtre I et II, édition établie, présentée et annotée par Bernard Beugnot, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007.
[3] La Table Ronde a par exemple réédité en 2008 dans la collection « La Petite Vermillon » une grande partie des pièces d’Anouilh ; Folio, en 2007, a publié Le Voyageur sans bagage (édition de Bernard Beugnot, coll. « Folio théâtre ») et Le Bal des voleurs (dossier et notes réalisés par Stéphane Chomienne, coll. « Folioplus classiques »)…
[4] Voir l’article de Benoît Barut : « “Prendre la futilité au sérieux” : La Répétition ou l’acte manqué de Jean Anouilh », RHLF N°1, Janvier-Mars 2008, p. 159-182 ; l’ouvrage de Jacqueline Blancart-Cassou Jean Anouilh, les jeux d'un pessimiste, Publications de l'Université de Provence, « Textuelles théâtre », 2007 ou encore le numéro à paraître d’Études littéraires consacré à Anouilh et dirigé par Bernard Beugnot.
Comité d’organisation : Pascale Alexandre (Université Paris Est- Marne-la-Vallée), Élisabeth Le Corre (Université Paris Est – Créteil Val de Marne).
Comité scientifique : Pascale Alexandre (UPEMLV), Élisabeth Le Corre (UPEC), Gisèle Séginger (LISAA/UPEMLV), Marie-Emmanuelle Plagnol (LIS/UPEC), Jean-Yves Guérin (Sorbonne-Nouvelle Paris 3).
Contact et informations : colloqueanouilhĩ@laposte.net
Responsables administratifs et financiers : Farah Boureghda (UPEC) et Dejan Ristic (UPEMLV).
Journée d'Etudes
Filmer et représenter le sensible
Le 14 juin 2010, Salle Benjamin
Institut National d'Histoire de l'Art, 2 rue Vivienne, 75002 Paris
Télécharger le programme de la journée d'étude
Filmer et représenter le sensible
Si le sensible est ce qui peut être perçu par les sens, notre corps est souvent trahi par notre volonté de nous rassurer sur nos perceptions. On se méfierait de nos sens. Mais pour quelles raisons ?
La sensation est ce qui apparaît égal par nos cinq sens dans l’indistinction culturelle du discours dominant sur le corps. Le domaine des sensations relève de ce qui émeut et bouleverse, de ce qui est perçu au sein d’une sensation immédiate. Mais les sens participent-ils à la représentation visible du corps ?
Le travail de l’impensé prend la place du senti et du sentant et recouvre les états perceptifs qui mobilisent le sujet. Le corps est-il confisqué par le discours de l’idéologie ?
Peut-on alors filmer sans risque le sensible, faire émerger le tactile, dans l’art contemporain et le cinéma ? Peut-on alors mettre en scène un acteur touchant qui suggère le toucher, qui produise du senti dans la réception ?
Steven Bernas